大熱紀錄片背后的策劃與戲碼

對于臺灣社會的紀錄片而言，2004年是個“勝利”之局。紀錄片《歌舞中國》與《跳舞時代》于2004年春季在戲院上映時，都有商業上的成功。記述1999年臺灣大地震災難后幾位生還者的影片《生命》，于2004年稍晚在島內各地商業戲院上映，該片在票房與媒體評價上都迅速攀升，成為當年各種電影類型中賣座最好的國片。贏得2003年山形國際紀錄片影展(Y ID FF)的國際競賽項目優等獎。

其實，在國內外重要影展得獎并不保證在臺灣的票房收入(除了美國的奧斯卡金像獎以外)。具得獎資歷的影片反而受挫于票房，由于大眾品味為主流好萊塢產品所塑造，認為“藝術電影”太嚴肅或難看。《生命》卻取得空前成功，主要來自所謂政治人作為促銷者的效果。包括讓幾個不同圈子里的關鍵人物參與試映會：讓特定的傳統媒體成員(主要是報界)、老板與編輯，于該片正式在商業戲院上片以前提供大篇幅版面(例如各大報新聞與藝文/娛樂版全版的報道與討論)與經常曝光機會等。然而，《生命》破紀錄票房背后最大的因素是陳水扁。

該片導演吳乙峰是前全景傳播基金會的創辦人，該非營利基金會團隊從事紀錄片制作與訓練的工作，其宣稱的主旨向來是記錄與揭露真實與社會不平等。他邀請陳水扁觀片，在“教育部長”陪同下，蒞臨影片首演；陳水扁極為感動，他掉淚的新聞成為第二天的頭條。

《生命》的營銷策略和其所造成的文化現象，鼓勵了其它的紀錄片工作者仿效一樣的模式。《石頭夢》、《翻滾吧！男孩》、《無米樂》三部紀錄片，在2005前半年在戲院里進行商業上映。

濫情背后的國家、政治成因

有人也許會問，為什么臺灣紀錄片會將濫情的語言，成為塑造拍攝主流“品位”之不可或缺的要素，進而形塑觀眾觀看與理解社會的方式呢？當代臺灣紀錄片制作里，濫情主義和去政治化當道的背后，有歷史與政治的原因。

在1980年之前，臺灣的紀錄片實踐，和其它軍事獨裁政權一般，主要意味著符合國家意識形態的政治宣傳。在“戒嚴”下，以電影或任何其它表達方式來碰觸社會現實的“黑暗面”是不可行的，遑論政治議題。1987年廢止戒嚴法，并得以展開系列的民主化工程。

在1980年代的后半期，幾位年輕人組成“綠色小組”，以手提攝影機記錄主要政治/社會街頭抗議事件，見證了軍警對于示威者的暴行，在無數政治運動的場合放映粗略剪輯的畫面。有幾個其它的影像團隊，如“第三影映像實驗工作室”，也隨之出現并從事類似的實踐。這些拍攝隊伍的影像，對于凝聚民眾對國民黨的集體憤怒，以及加速民主化過程，有相當的影響力。

除了政治與紀錄片互動的歷史與社會脈絡，這個特定的社會和歷史，滋養出一種很強的濫情主義傾向的文化。臺灣是個移民社會，又是一個經濟發展很快、但是學習發展為成熟公民社會的速度很慢的社會。另一方面，臺灣也是一個移植西方民主和政黨政治的亞洲社會，它仿效的過程被壓縮在僅15年的時間里。當這兩個層面的特質混合在一起時，就會發現許多臺灣人民反映了某種宿命心態與自憐傾向，只做自力救濟，沒有想到以團結的力量來改變命運。

感性與感動，原是電影形成藝術或社會話語的重要手段，但臺灣主流紀錄片，總把應該是作為手段的感性影音訊息，變成目的或唯一的訊息。紀錄片出現糟糕的發展方向，許多導演希望拍出有票房有利潤的“濫情片”，有青春類、溫情類、也有勵志類型。大多數觀眾，卻像是活在一個“感性”嚴重缺貨的社會，需要不斷喂食自己以更多的感動之糧。長期以來，逐漸形塑成臺灣的一種需要感性與濫情的“國族”性格。

難道“臺灣認同”是否只能停留在互拋安慰、呵護、勵志這個層次不可？我希望，臺灣紀錄片可以出現更多具有自省意識的記錄片，能探討深刻問題。如何將反思批判的訊息傳遞給大眾，這不止是影像創作者需要思考的，也是評論者或媒體平臺經營者需要努力的。紀錄片的拍攝工作必然比較崎嶇、具挑戰性、且需更高的自我要求，但只有這樣，紀錄片才有潛力能為自己建立主體性，并從而抗拒國家機器的意識形態收編。